Catherine Opie sobre per què el seu treball és més que una simple identitat queer

Catherine Opie sobre per què el seu treball és més que una simple identitat queer

En una xerrada recent a la Barbican de Londres, Jonathan D. Katz - el famós acadèmic queer que va fundar el grup activista Queer Nation - va preguntar la fotògrafa Catherine Opie: Com us identifiqueu?



Vaig respondre, jo sóc una badch butch, a les ovacions del públic. I definitivament un dic.

Katz va estar en conversa amb Opie per marcar l'obertura de Masculinitats: alliberament a través de la fotografia , El nou programa de Barbican, que pregunta: què és un home de totes maneres? - i compta amb l'obra d'Opie al costat de fotos de Peter Hujar, Sunil Gupta, Ana Mendieta, Hal Fischer i Collier Schorr.

La xerrada no és la primera vegada que Katz i Opie s’uneixen per debatre sobre la creació d’imatges queer; Katz ha comissariat diverses exposicions clau sobre art LGBTQ +, incloses Hide and Seek: Diferència i desig en el retrat americà a la National Portrait Gallery de Washington el 2010, que va ser la primera exposició dedicada a les arts queer celebrada en un important museu dels Estats Units i que també va incloure l’obra d’Opie.



Mentrestant, Opie és coneguda sobretot pels seus retrats de comunitats de lesbianes: imatges que de vegades l’han vist girar la càmera cap a ella mateixa. Masculinitats inclou alguns d'aquests retrats, en forma de les primeres sèries Being and Being, els seus famosos retrats propers i personals de LA Butches. Però, tot i que s’ha convertit en sinònim de documentar la cultura del dic, el seu treball és de gran abast; Masculinitats també inclou, per exemple, imatges de sèries de retrats i paisatges de futbolistes nord-americans de secundària i els seus camps.

A continuació es mostren cinc menjars per emportar de la xerrada, que ofereixen el context de la feina d’Opie a través del temps.

Fas el treball que vols veure i que esperes que formi part de la història: Catherine Opie



EN TRIAR I ENMARCAR LES SEVES MATÈRIES PRIMERES

En els meus primers retrats, buscava crear un discurs visual amb la meva pròpia comunitat. Em va impulsar el fet que realment no veiés cap obra semblant per aquí. Fas el treball que vols veure i que esperes que formi part de la història.

En el moment que feia aquests retrats, estàvem en una crisi en termes de cultura visual, a causa de Jesse Helms i la National Endowment for the Arts. Ens havíem retirat literalment tots els nostres fons artístics i senadors conservadors com Helms realment retenien fotografies de Robert Mapplethorpe al tribunal argumentant per què no s’hauria de finançar aquest tipus d’art. A més, teníeu Reagan com a president, ignorant completament l’epidèmia de sida. Per tant, hi havia una enorme quantitat d'activisme que era terrible de fer, però el que feia per unir les comunitats queer dels Estats Units era realment important.

A ‘Ser i tenir’, intentava replantejar la idea de retrat. Són retrats incòmodes. Aquell fons groc brillant era una estranya opció de color per al to de la pell, on no coincidia però permetia que aparegués. Perquè si utilitzeu el color, també podeu provar d’utilitzar el color. Aquella incomoditat de com es va aixecar el cap era tot sobre la identitat i el detall de com la gent es retallava i es posava els seus bigotis amb els seus diversos sobrenoms com Jake.

Un dels primers llocs que van mostrar les imatges va ser el museu de Santa Bàrbara. Algú em va venir després i em va dir: 'Crec que conec alguns d'aquests nois'. Em deia: 'Ja ho sabeu, totes són lesbianes amb bigotis falsos, no?', Us mostra la rapidesa amb què la gent llegeix una imatge: només la confiança, només el fet que la mirada surti, us enfronta ... a la gent que es torna automàticament masculina.

Pig Pen de 'Ser i tenir' 1991 ©Catherine OpieCortesia de Regen Projects, Los Angeles; Thomas Dane Gallery, Londres; i el museu Solomon R. Guggenheim,Nova York

SOBRE COM LA SEVA OBRA MÉS FAMOSA PERVERT VA SER UNA REACCIÓ A LA COMUNITAT LGBTQ +

‘Self Portrait / Pervert’ (1994) va ser un autoretrat que vaig fer que tenia més a veure amb la meva pròpia comunitat queer que en termes de desafiament a la comunitat heterosexual. La Marxa a Washington acabava de succeir i s’estava produint l’empenta pel matrimoni homosexual i, de sobte, la comunitat de la pell va ser molt diferent per les comunitats queer. No érem ‘normals’. No teníem valors familiars.

Em va sorprendre després d’aquella marxa que havíem trobat un altre punt divisori després d’haver-nos reunit en relació amb la crisi del sida. Hi va haver una divisió real a les comunitats LGBTQ +. Per a mi, tallar ‘Pervert’ al pit tornava amb orgull a la meva comunitat de cuir a San Francisco, sobretot perquè la talla la va fer Raelyn Gallina, que era un modificador del cos molt conegut en aquell moment.

El primer lloc on es va exhibir aquesta imatge va ser el Whitney Museum of American Art per a la Whitney Biennial. No s’havia vist mai abans. I, sincerament, això em va espantar la merda. Va ser realment interessant com la gent s’acostava a mi i em parlava de manera diferent després de veure’l. Vaig tenir gent com entrevistar-me que em deia: 'Oh, en realitat ets molt agradable. Tenia molta por de tu! ’

Auto-retrat /Pervert (1994)

EN REFUGAR-SE A SER COLOMAT

He dit en diverses entrevistes que no sóc una identitat singular. Saps, tinc un cervell que funciona i penso en altres coses, a part de la meva identitat estranya. Per això vaig passar dels retrats a les fotos de les autopistes. Això és literalment el que va passar cronològicament. De fet, vaig escoltar a la meva inauguració: 'No són fotografies de Catherine Opie!'

Va ser bastant fàcil perquè sabia que si no el canviava en aquell moment, només em considerarien el fotògraf de cuir de dic. I, tot i que estic perfectament content de tenir aquesta identitat, de nou no buscava una identitat singular.

Però hi ha un fil a través dels cossos de treball. És la relació amb l’especificitat de la identitat. Té a veure amb les nocions de comunitat i com es construeixen. I també intenta sempre arribar a un lloc de qualitat, en termes de democràcia de la fotografia. De la mateixa manera que l’arquitectura de pírcings i tatuatges tracta del cos dels meus amics en relació amb la identitat, les autopistes són realment una manera d’entrar en un paisatge de Los Angeles i entendre també aquesta especificitat identitària.