Com Merce Cunningham va reinventar la manera com el món veia la dansa

Com Merce Cunningham va reinventar la manera com el món veia la dansa

Merce Cunningham era una ballarina excepcionalment bona. Millor encara, era un mestre increïblement experimentat de les coreografies modernes, amb una prolífica llista de més de 150 danses i 800 dels que anomenava «esdeveniments» de dansa lligats al seu nom. Com a col·laborador perenne, el seu treball va assolir un gran èxit en produir actuacions al costat de visionaris artístics i músics com Robert Rauschenberg, Brian Eno, Roy Lichtenstein, Radiohead, Rei Kawakubo i Jasper Johns. En última instància, era conegut per omplir el buit que hi havia entre la dansa i la resta del món de l’art, sense comprometre mai el poder de cada disciplina en les seves formes separades.



Nascut a Centralia, Washington, el 1919, el talent i els poderosos salts de Cunningham el van veure ingressar a la Martha Graham Dance Company als 20 anys abans de continuar treballant amb els seus propis termes. Més tard, va conèixer qui es convertiria en el seu soci, John Cage, que era sens dubte la peça d’escacs més important de la vida i l’obra de Cunningham.

Cunningham no sempre tenia molt a dir i no li importava molt el que significaven les coses, per a ell o per a la resta del món. Més aviat, era un home d’acció; un motor. Directe i sense mediació, va escoltar les seves influències del zen, el ballet i l’art. I sense complicacions ni explicacions de gran volada, va continuar creant alguna cosa totalment nova al llarg d’una carrera que es va estendre durant més de 70 anys.

Avui és el que hauria estat el 100è aniversari de Cunningham i, tot i que molts coreògrafs importants semblen caure al marge, tret que estigueu especialment ben informats sobre la dansa i la seva teoria, Cunningham va intentar documentar i preservar les seves contribucions, potser en part perquè es podria celebrar en dies com aquests. En la seva memòria, revisitem la vida d’un dels pioners més grans de l’atzar de la dansa i avantguardes del moviment modern.



Cunningham no sempre tenia molt a dir i no li importava molt el que significaven les coses, per a ell o per a la resta del món. Més aviat, era un home d’acció; un motor

LA SEVA APROXIMACIÓ A LA DANSA VA SER RADICAL I NEOTÈRICA

Mentre la resta del món ballava al ritme, la melodia o el ritme, Cunningham enfonsava els talons en allò esporàdic, insistemàtic i imprevisible. Entre els seus mètodes de signatura s’incloïa el que s’ha anomenat «coreografia per casualitat», amb seqüències de moviments determinades de vegades la nit de les representacions pel llançament d’una moneda. El compositor Morton Feldman, per qui va escriure la partitura Espai estiuenc , va descriure el mètode de Cunningham: 'Suposem que la vostra filla es casa i el seu vestit de núvia no estarà llest fins al matí del casament, però és per Dior'.

Va ser part del seu procés artístic que ell i els seus ballarins no assajaven amb antelació a la música i, sovint, la música i l’escenografia es creaven sense el coneixement de la dansa en si; el resultat final és tan desconegut per la seva companyia de dansa com hauria estat per al seu públic. El mateix Cunningham va dir una vegada: “És difícil per a molta gent acceptar que el ball no té res en comú amb la música que el temps i la divisió del temps. En separar intencionadament dues coses que havien estat tan incessantment lligades al llarg de la història, Cunningham va reinventar la roda, no només en termes de coreografies, sinó també en com es va interpretar en el moment i va ser rebuda per aquells que la van experimentar. Sens dubte, a molts dels espectadors i crítics de Cunningham li va costar temps escalfar-se a la introducció inicial de Cunningham al seu estil ultramodern, però mai vacil·lant, va continuar aquesta metodologia gairebé religiosament al llarg de la resta de la seva carrera.



LA SEVA INFLUÈNCIA SUPERA ELS PARÀMETRES DE LA DANSA

L’experimentació de Cunningham per trencar els límits entre diverses formes d’art i filosofia va ser revolucionària durant els anys quaranta i principis dels cinquanta. Un dels elements més destacats del seu treball va ser com va incorporar les formes de dansa, música i visuals mitjançant la col·laboració artística. El que va ser clau, però, va ser que els seus col·laboradors de confiança l’entenguessin i confiaven en ell. La incertesa en curs del procés de treball de Cunningham va ser, sens dubte, alleujada pel fet que la majoria dels seus col·laboradors estaven al llarg del trajecte, sovint treballant junts durant períodes d’anys i, en alguns casos, dècades.

La peça de ball, Selva tropical, Cunningham va coreografiar el 1968 el que va fer que David Tudor fos responsable de la partitura electrònica i que Andy Warhol creés la decoració. un any transcendental recordat per les seves revoltes estudiantils i la rebel·lió social pública. Warhol va crear grans coixins de plata farcits d’heli que flotaven lliurement sobre l’actuació, incontrolables i anàrquics. En una representació a l’aire lliure de la peça, alguns coixins van volar totalment, un esdeveniment sense precedents que, literalment i metafòricament, se’ls va deixar fora de les mans. El que tenien Cunningham, Warhol i molts dels col·laboradors artístics i filosòfics de Cunningham era un terreny comú, on la teoria de la dansa, l’art, els mantres antics i les actituds modernistes podien unir-se, tant de manera exclusiva com única.

VA SER IMPACIENT AMB LA IDEA DELS SEUS ACTUACIONS QUE TENEN UN 'SIGNIFICAT'

Quan se li va preguntar de què es tractava un ball, va respondre: 'són uns 40 minuts'. Com a rebel contra l’status quo de la coreografia que li va precedir, va rebutjar l’ús típic de la narrativa, l’estructura i l’expressió i va obrir el camí amb el seu ethos de «moviment pur». Alguns podrien traduir-ho com un paral·lel a l’art per l’art; una aproximació a la dansa que molts veien com una aventura cap a terres no trepitjades. Sobretot, va rebutjar la idea que la dansa hagués de ser justificada per qualsevol punt o explicació específica. Pel que fa a Cunningham, totes les connotacions i percepcions eren reaccions vàlides i cap més vàlida que l’altra.

EL SEU AMANT I EL SEU SOCI TAMBÉ VA SER EL SEU COL·LABORADOR DE VIDA

Molts saben de Cunningham i del seu treball a través de la seva connexió romàntica i treballadora amb John Cage: és una ocasió estranya trobar-se amb els seus noms en una frase sense l’un ni l’altre. Com a destacat compositor nord-americà, Cage va ser pioner en l’ús de la «composició casual» i la indeterminació en la música, cosa que permetia la llibertat de la percepció del públic i la tècnica estesa; la pràctica de tocar instruments de maneres poc convencionals per aconseguir sons estranys i irregulars. Molts han assenyalat Cage com una de les principals figures de les avantguardes de la postguerra, de manera que no és estrany que el duo Cage-Cunningham fos tan compatible, ja que dos noms funcionaven sinònimament en el temps entre ells. Tot i la seva sincronia i algunes de les obres més cèlebres de Cunningham que provenen de la seva col·laboració, tots dos van afirmar que la música i la dansa havien de coexistir però que no s’haurien de coordinar intencionadament, sent els únics denominadors comuns el temps i l’estructura rítmica.

Quan Cunningham va conèixer Cage per primera vegada en la seva adolescència, Cage tocava un acompanyament per a una classe de Seattle on Cunningham ballava. Avançà ràpidament cap a la dècada de 1940 a Nova York, i la parella treballava junts en la seva primera col·laboració, per a la qual Cunningham coreografiava el ball i Cage escrivia la música per separat. En aquest moment, la seva conversa sobre una peça en què la música i la dansa no depenien l’una de l’altra ja es trobava en ple desenvolupament i aquest concepte es va convertir ràpidament en la base de gairebé tota l’obra de Cunningham. Potser Cunningham va dir que la dansa i la música gairebé no tenien res en comú, però, evidentment, aquests dos caminaven pel mateix camí del jardí en el seu pensament.

ZEN i JO CHING

Més enllà dels àmbits de la seva relació laboral, els llaços romàntics entre Cunningham i Cage com a amants i companys de vida es van casar amb les seves obres i mantres col·lectius en l’art i en la vida. És probable que Cunningham s’hagi trobat Jo Ching després de la seva primera traducció a l'anglès es va publicar als EUA el 1951, i al costat de Cage (de qui Jo Ching va tenir un impacte molt notable), consultava regularment l’antic text xinès per guiar la seva coreografia. La idea d’escapar dels patrons de pensament era per a tots dos una importància cabdal. Amb les estructures narratives i clàssiques fora de la finestra, Cunningham confiava en la pura estocasticitat per informar els seus «esdeveniments» i alliberar-se de tòpics. Tot i la intenció d’alliberar el seu pensament, la pre-actuació de Cunningham Jo Ching les consultes van ser minucioses i minucioses, però val la pena pels moments ocasionals de meravella i sorpresa que conjurarien.

En molts aspectes, Cunningham devia el seu concepte de «moviment pur» a les filosofies del budisme i del zen; especialment exercint la disciplina i eliminant l’emoció i l’expressió de la barreja. De vegades, els seus crítics el reprovaven per no parlar molt de la seva obra. Però Cunningham era un home d’acció directa i, a diferència de moltes altres formes d’art que deixen enrere un registre físic com un llibre, un quadre o un guió, Cunningham va entendre que treballava en el moment. Tanmateix, en una entrevista amb Peter Dickinson, Cunningham va tocar el seu reconeixement pel Zen i com li havia impactat. Va dir: 'Vaig llegir per casualitat aquesta cita d'Einstein on va dir que no hi ha punts fixos a l'espai. Vaig pensar que era perfecte per a l’escenari i no té cap punt que sigui més important que cap altre. En aquest sentit, és budista o zen. Qualsevol punt podria ser important. Allà on fos qualsevol, era en aquest sentit un centre.

Cunningham va reinventar la roda, no només en termes de coreografies, sinó també en la forma en què es va representar en el moment i va ser rebuda pels qui la van experimentar.

COL·LABORA AMB ROBERT RAUSCHENBERG EN MÉS DE 20 OBRES

La relació de col·laboració en curs entre Cunningham i Rauschenberg els va veure treballar junts durant una dècada del 1954 al 1964, on Rauschenberg va crear infinites vestuaris, accessoris, il·luminació i escenografies. Dance Works I és un dels millors exemples de l’afició a la col·laboració de Cunningham; una peça que presentava enormes cortines pintades per Rauschenberg i peces escultòriques a gran escala, així com les cortines de collage lleugerament translúcides, en blanc i negre que va fer per a Cunningham Interscape, cosa que va permetre al públic veure els ballarins escalfant-se a l’escenari.

Igual que la dinàmica de treball amb Cage, Cunningham i Rauschenberg van desconnectar la connexió entre dansa i visuals, permetent a tots dos crear de forma independent i amb un coneixement mínim del que feia l’altre. Molt sovint, Cunningham només feia al·lusió a pistes figuratives sobre el que buscava al final. Durant la producció de Branca d'hivern el 1964, per exemple, Cunningham va dir a Rauschenberg ambiguament que pensés en la nit com si fos de dia. Com a resposta, les imatges de Rauschenberg consistien en vestits totalment negres i una il·luminació sobtada i brillant, semblant a un far que feia que el públic es blindés els ulls mentre els ballarins de l’escenari estaven embolicats en la foscor. El cineasta Charles Atlas va recordar l’actuació: hi havia llums que funcionaven amb bateries i que tenien diverses persones a les ales i el disseny de la il·luminació era molt irregular. No tenia res a veure amb el ball.

Cunningham, Cage i Rauschenberg sovint treballaven tots junts en les mateixes peces, tot i que la seva idea de treballar junts era de fet un procés exclusiu i fragmentat. La posició de col·laborador de llarga data de Rauschenberg va acabar amb la gira mundial de 1964, després que Rauschenberg comentés egoístament que la Merce Cunningham Dance Company era el seu llenç més gran, un comentari que es va interpretar com la colonització d’una relació que se suposava que era tot. sobre la independència.

Merce Cunningham Dance Company interpretant Interscape (2000), amb vestuari i decoració deRobert RauschenbergCortesia de Walker Art

EL PENSAMENT ENDAVANT ERA LA CLAU

En una entrevista amb els Cunningham al final de la seva vida, Judith Mackrell va observar que semblava empès a reinventar-se fins a l'últim. Passar 90 anys al llarg d’un dels segles més transitoris i canviants de la història el va veure experimentar multitud de noves escoles de pensament i actituds. Estava sempre mirant cap endavant, adaptant-se als temps, buscant utilitzar un nou canvi. Més endavant en la seva carrera, va experimentar amb la tecnologia del moviment i un programa d'ordinador animat anomenat DanceForm en la seva coreografia i, prop de la seva mort, va crear un 'pla heretat' amb arxius digitals que conservaven el seu treball i informació sobre com desitjava que es dirigís la seva empresa. després de la seva mort. Cunningham també va crear el Merce Cunningham Trust el 2000; mantenir i millorar la seva feina vital i protegir l’accés del públic a la mateixa.

Cunningham va ser un innovador sense por i va marxar per davant dels altres durant set dècades senceres. Quan altres semblaven posposats o confosos per la irregularitat i l’absència de resolució en la seva coreografia, Cunningham ho va continuar fent igualment. Com va dir el famós ballarí de ballet i coreògraf, Mikhail Baryshnikov, Merce Cunningham va reinventar la dansa i després va esperar al públic. El reconeixement per ser il·limitat i d’última generació es va aconseguir relativament aviat a la seva carrera, però va ser l’obertura de límits i restriccions en la dansa que va tenir el major impacte de tots, sobre els seus contemporanis i els que continuen trobant incentius i experimentacions a través de la seva obra actual.