Com Persona va reinventar les malalties mentals al cinema

Com Persona va reinventar les malalties mentals al cinema

Celebrant el mamut retrospectiva al British Film Institute, aquesta primavera, explorem el món del culte d’autor Ingmar Bergman, des de les seves innovadores representacions de salut mental fins a les seves col·laboracions amb la seva musa número u, Liv Ullmann.

Segons la llegenda, Sigmund Freud va rebutjar una gran quantitat de diners per escriure un guió de Hollywood. Pel que sembla, el pare fundador de la psiquiatria moderna va pensar que el cinema era incapaç de representar el procés psicoanalític, però mai en els seus somnis més salvatges Freud va poder concebre una pel·lícula com persona , L'obra mestra de tensió psicològica d'Ingmar Bergman del 1966.

En realitat, persona pren el nom d’un altre psicoanalista, Carl Jung, que va utilitzar el terme per descriure les ‘màscares socials’ que creem per protegir-nos de les exigències de la vida adulta. La pel·lícula de Bergman, coneguda com a Everest de l’anàlisi cinematogràfica, és difícil en molts aspectes: una reflexió multifacètica sobre els misteris del jo, la maternitat, l’art, el cinema i el déu, sense cap ordre particular. Però, amb el seu atractiu relat de com se sent la psicosi des de l’interior, també va explotar convencions sobre la representació de les malalties mentals a la pantalla, un tema que encara divideix el públic fins avui amb pel·lícules com Silver Linings Playbook (2012) i Dividit (2016).

Bergman va tenir la idea persona el 1965, mentre estava reclòs a l'hospital amb un atac de pneumònia. Atropellat per una estranya semblança entre Bibi Andersson i Liv Ullmann en una fotografia de les dues actrius prenent el sol prenent el sol, va esbossar les trames més intel·ligents de la pel·lícula, en què una infermera psiquiàtrica, Alma (Andersson), té la tasca de cuidar una famosa actriu escènica. , Elisabet (Ullmann), que de sobte ha quedat muda. Portant-la a un refugi rural per ordre del metge, Alma es veu atreta a l’òrbita d’Elisabet, fins que les identitats de la parella comencen a fusionar-se.

Hi ha moltes maneres d'interpretar els esdeveniments de la pel·lícula, però la bellesa de persona rau en la seva negativa a delimitar ordenadament els límits entre el real i l’imaginat. A la dècada de 1960, les pel·lícules sobre malalties mentals tendien cap a la sobrecàrrega histèrica ( De sobte l’estiu passat ) quan no ho feien per emocions de gènere ( Psico , Què li va passar a Baby Jane? ). Només un grapat de directors (Cocteau, Buñuel, Polanski) havien pogut suggerir un món porós on la vida de la ment i la 'realitat' externa es barrejaven lliurement a la pantalla. Però cap va arribar fins a Bergman, que volia que deixéssim la seva pel·lícula qüestionant-ho tot, inclosa la naturalesa del cinema en si. En persona , l’erudita feminista Va escriure Susan Sontag , al·lucinacions o visions apareixeran a la pantalla amb els mateixos ritmes, la mateixa aparença de realitat objectiva, que quelcom ‘real’.

Amb aquest objectiu, Bergman dissenya una sèrie de tècniques per frustrar els intents dels espectadors d’imposar una narració coherent a la pel·lícula, des de la quarta ruptura repetida de parets dels seus personatges fins a l’ús d’indicacions sonores extravagants com aixetes degotejants i xiulets de boira. La nostra experiència com a espectador es fa ressò de la d’Alma, que, desconcertada per la negativa d’Elisabet a parlar, parla incessantment en un intent d’empaperar el silenci amb històries tranquil·litzadores. Però, com més parla, més sent una sensació creixent de pànic perquè totes les seves històries són només això: ficcions buides.

Quines malalties psicològiques poden experimentar aquests personatges? Alma pateix al·lucinacions auditives quan sent a algú dir el seu nom per ràdio, paranoia i els anomenats ‘fenòmens de passivitat’ (la sensació que els vostres pensaments no són realment propis), que se sap que són símptomes d’esquizofrènia. Alternativament, si decidim que Alma i Elisabet són de fet la mateixa persona, Alma podria patir el que Jung va anomenar ' enantiodromia ', Mitjançant el qual un individu que s'identifica massa amb la seva persona experimenta un retorn del seu contrari 'reprimit'. Dit d’una altra manera, Elisabet és una expressió del subconscient d’Alma, un jo ‘ideal’ abandonat des de fa temps als compromisos de la vida adulta. Què passa amb tot el que creieu? No cal? es queixa Alma en un moment donat. Podeu ser la mateixa persona alhora? Vull dir, dues persones?

Tornant a allunyar-se, Alma / Elisabet es pot llegir com un avatar de traumes no resolts a la pròpia vida de Bergman. Parlant amb Dazed sobre el seu paper a la pel·lícula, Liv Ullmann recorda sentir que el director estava molt trist per la vida, que volia deixar de parlar. Volia aïllar-se d’una manera molt estranya. La seva mare, Karin, era una infermera que va reconèixer sentir-se desgraciada després del naixement del seu fill en un fragment de diari publicat a l’autobiografia de Bergman La llanterna màgica . Sembla un petit esquelet amb un gran nas vermell ardent. Es nega tossudament a obrir els ulls ... Estic aquí impotent i miserable. A la seqüència d’obertura indeleble de la pel·lícula, un noi es posa en contacte amb la imatge borrosa d’una dona: Alma? Elisabet? - projectat a una pantalla, que suggereix els sentiments d'abandonament propis del director cap a la seva mare.

El jo dividit d’Alma es revela al llarg de la pel·lícula mentre la seva fascinació per l’Elisabet es converteix en una mena d’odi obsessiu. En el moment més àlgid de la seva intimitat, Alma recorda una orgia a la platja que va provocar un avortament amb un sorprenent detall eròtic (Ullmann, famós va reescriure l’escena per eliminar qualsevol detall que regalés la «mirada masculina» de Bergman). Però les coses es tornen dolentes quan Alma llegeix una carta destinada al metge per Elisabet, que llegeix curiosament com un informe psiquiàtric. Sentint que està sent burlada, Alma comença a enfurismar-se contra el silenci d’Elisabet, fins i tot l’obliga a parlar en una escena inquietant on l’amenaça amb paella d’aigua calenta bullent .

Pel que fa a Elisabet, la seva 'condició' pot ser el resultat d'una ruptura psicològica o d'una decisió conscient de rebutjar els rols que la societat li confereix com a dona i actriu. Però, és la decisió de desvincular-se de la vida un paper com qualsevol altre? Què passa si no hi ha un jo veritable, sembla que es demana el silenci d’Elisabet, només una sèrie d’històries que ens expliquem? Almenys d’aquesta manera no menteixes, diu el metge, observant escèpticament el seu pacient. D’aquesta manera no hauràs d’actuar rols i fer gestos falsos, creus ... Però la vida s’escola per tot arreu.

El canvi de les identitats d’Alma i Elisabet és encara més inquietant perquè mai no està ‘consumat’: el famós escena al mirall , on els seus caps s’entrellacen, va seguida d’una escena a la platja en què Elisabet nega el coneixement de qualsevol cosa que passi, en lloc de l’intercanvi de personalitat esperat. En lloc d’això, Bergman utilitza tècniques estranyes per suggerir discrepàncies estranyes, com l’aparició sobtada del marit d’Alma en una escena on ell la continua cridant Elisabet.

En altres moments, la pel·lícula sembla funcionar com una sessió psiquiàtrica en temps real. Penseu en el soliloqui de l’orgia: és un moment de catarsi que veu el ‘terapeuta’ mirant en silenci mentre el pacient experimenta un procés d’autorevelació. Només d'alguna manera, els rols s'han invertit. Altres tècniques, com ara la inversió de rol i el 'doblatge', en què un participant (motivat per un terapeuta) es troba darrere d'un subjecte psiquiàtric i dóna veu als sentiments de l'altra persona, es codifiquen en el marc emblemàtic de Sven Nykvist del director de fotografia dels rostres de la parella, i en una escena on Alma confronta cruelment l’Elisabet amb els secrets del seu passat. Bergman va filmar l'escena amb una càmera formada a cada actriu en un primer pla. En lloc de tallar entre els dos, va deixar que l’escena es representés dues vegades, culminant amb un compost subtilment monstruós dels rostres de les dues actrius.

És aquest afluixament dels vincles entre la causa i l’efecte, entre la raó i la desraó, el que dóna persona gran part del seu poder persistent per espantar. L’expansió radical del llenguatge de l’estrany pel·lícula la converteix en una interpretació inquebrantable de la psicosi, inspirada en imitadors des de Robert Altman fins a David Lynch i, a Cigne negre , Darren Aronofsky. Però allà on Aronofsky necessitava trencar ossos i volar les plomes per fer arrossegar el públic de la seva pell, tot el que Bergman necessitava era una paella d’aigua calenta bullent. Ara tens molta por, eh? crida Alma triomfant, mentre la màscara d’Elisabet es rellisca momentàniament. Quin tipus de persona ets, realment?

Temporada Ingmar Bergman és de gener a març al BFI.