La història oblidada de l’escena de hip hop queer de Califòrnia

La història oblidada de l’escena de hip hop queer de Califòrnia

El 1999 Tim’m T West va rebre notícies que li canviaria la vida. Un diagnòstic de tres lletres d’un metge del nord de Califòrnia que, segons les seves paraules, va ser positiu, però tot menys positiu. En aquell moment, es trobava a la Universitat de Stanford, escrivint el seu doctorat en pensament modern i literatura. El seu interès per la política racial, el discurs queer i la literatura l’havien portat a una de les institucions més prestigioses d’Amèrica. Estava molt lluny de la seva ciutat natal, Taylor, Arkansas, amb un genealogi conservador i una població modesta d’aproximadament 500 persones. Però de sobte, enfrontat a un pronòstic del VIH, les seves perspectives semblaven desoladores. El que havia semblat un futur brillant, lluitant pels drets de les minories a través de la plataforma acadèmica, ara semblava un buit desolador.



Aquell mateix any, el president Clinton va ser acusat d’assetjament sexual contra el seu personal femení i els judicis pels assassinats motivats per l’odi de Matthew Shepard i James Byrd Jr van aparèixer per les notícies nacionals, un somriure recordatori de la intolerància i la violència atrinxerades al cor del paisatge social nord-americà. A la vora d’un nou segle, els Estats Units estaven atapeïts de turpitud sociopolítica, amb qüestions de raça, gènere i sexualitat a l’abast de la tempesta.

El teló de fons sonor d’aquest turbulent paisatge cultural era el hip hop, un gènere que va néixer uns 20 anys abans al Bronx, amb un llenguatge mixt de disc, early house, llatí, funk, soul i electro. Amb la sensibilitat punk, la cultura de carrer i la política radical de facto padrins, el hip hop havia donat veu als més marginats i vulnerables de la societat. Igual que el blues i el jazz a la dècada de 1920, havia obert una via creativa a artistes amb talent que existien a les perifèries de la classe mitjana nord-americana. Tot i que, malgrat les seves arrels igualitàries, el hip hop ja havia estat adoptat pel 1999 pel corrent principal i, per casualitat, es convertia en un gènere sinònim, fos o no just, amb un consum evident, hiper-sexualització i totes les característiques del bon vell. fanatisme americà de moda. Dr. Dre’s The Chronic: 2001 i d’Eminem LP Slim Shady van ser dos dels àlbums més venuts aquell any, i tots dos estaven impregnats d’una tipologia hiper-masculina, anti-gai, violenta i misògina que semblava fer ressò i fer complir els aspectes més alarmants de l’aparent incapacitat nord-americana de tossir la seva promesa constitucional de 'vida'. , la llibertat i la recerca de la felicitat a tots els seus ciutadans, independentment de la seva identitat.

Jo era jove, negre i vivia al gueto dels anys 90, per què no ho faria Escolto hip hop? - Tim’m T West, Deep Dickollective



L’amor de la infància de West pel hip hop significava que era ben conscient d’aquests problemes. Les seves ambicions acadèmiques havien estat, fins ara, un mitjà per armar-se de les eines intel·lectuals per lluitar contra elles. Però el seu nou diagnòstic s’havia concentrat bruscament. Sembla morir. Desesperat, va contactar amb el seu amic Juba Kalamka, amb qui havia establert un parentiu en una projecció de la pel·lícula d’art de l’artista de performance Marlon Riggs. Llengües deslligades , que explora les nocions d’identitat entre homes negres de la comunitat gai de San Francisco. Kalamka els va suggerir que anessin a deixar anar una mica de vapor. Així que van anar a buscar un altre amic, Phillip Atiba Goff, i van reservar una sala d’assaig de música a Palo Alto. Hi havia un piano i alguns equips bàsics d’enregistrament, però no gaire més. Patinant per la sala frustrats, els tres acadèmics van escopir versos associatius lliures, poesia de paraules parlades i rimes lliures, martellant el piano i fent cops en una galleda capgirada. A mesura que es va desenvolupar la sessió, es van tornar a convertir en nens, explorant vies de creativitat allunyades del seu entorn acadèmic habitual. L’experimentació lúdica es va convertir ràpidament en una catarsi jubilant, que va confondre les notícies de nou diagnòstic de West. Era una veritable expressió del hip hop, fruit de la lluita, la frustració i el desig d’arribar més enllà dels límits de les seves circumstàncies actuals. West, Kalamka i Goff fusionaven el seu intel·lecte amb la seva sensibilitat rítmica, jugant amb l’estil de les tripulacions de hip hop que havien sentit esclatar a través de boomboxs de barri durant la seva joventut. En aquella habitació, ells també eren rapers. No només això, sinó que ho eren rapers.

Els primers pioners del hip hop que havien format la banda sonora de West, Kalamka i la joventut de Goff poques vegades havien tocat l’experiència de l’Amèrica queer. De fet, sovint l’havien menystingut. Malgrat això, moltes de les veritats universals del hip hop s’havien fet realitat per als tres joves. Jo era jove, negre i vivia al gueto dels anys 90, per què no ho faria Escolto hip hop? riu West.

Al seu disc seminal de 1994 Illmatic , La superestrella de rap introspectiva de Nova York Nas ho havia declarat sense embuts la vida és una gossa i després mors. West, en aquesta nova conjuntura de la seva vida, era massa conscient d’aquest fet aparent, però irònicament va ser el seu diagnòstic condemnatori i el sentit de la seva pròpia mortalitat els que havien provocat als tres individus una sobtada pressa de vitalitat creativa. Aquell dia, va néixer una nova tripulació queer de hip hop, que es coneixeria com a Deep Dickollective. Mirant enrere, West reflexiona nostàlgicament sobre la manera com els seus dos amics van arribar a buscar-lo. Suposo que el més natural que cal fer per a un amic que s’està morint és crear art, diu.



West, com molts músics afroamericans prolífics, va créixer amb un bagatge gospel. El seu pare era predicador al sud-oest d’Arkansas i, naturalment, el conservadorisme cristià del sud no es prestava a l’acceptació de la identitat queer, ni, de fet, de la cultura hip hop. Tot i això, considera que la seva influència evangèlica primerenca és fonamental en el desenvolupament del seu art, així com la seva resistència emocional al diagnòstic del VIH. Em van donar una segona oportunitat a la vida. I l’evangeli ho reflecteix de la manera que afirma positivament experiències de benestar.

A principis dels 90, el hip hop tenia la mateixa potència. L’intel·lectualisme bohemi i intel·ligent del carrer de l’edat d’or del hip hop va veure artistes com De La Soul, A Tribe Called Quest, Souls of Mischief i Queen Latifah publicant ara discs clàssics de hip hop convencionals que, com indica West, podríeu escoltar i no us heu de preocupar de ser teixonats a causa de la vostra identitat. Però a finals dels 90 va ser, com diu West, el zenit de la capitalització del hip hop. Recorda el seu menyspreu per haver escoltat la retòrica homòfoba dels seus contemporanis del rap més populars, que encara estaven aconseguint copejar-li el puny ben pagat a través dels sistemes de sons de clubs gais i espais queer suposadament segurs. A West, el gènere havia passat de ser una forma d’art basada en la lluita i la llibertat d’expressió, en una de gènere basat en els diners, el poder i els prejudicis.

Per tant, prenent una pista dels contemporanis de la zona de la badia i dels hip hop hiper Rainbow Flava, Deep Dickollective va decidir impulsar el seu projecte. El foc inicial de les seves carreres acadèmiques havia estat encès per activistes com Marlon Riggs, Joseph F. Beam i pensadores feministes negres com Patricia Hill Collins i Angela Davis. Ara, el treball d’aquests valents precursors semblava una crida a les armes perquè els tres estudiants de postgrau ampliessin el seu abast més enllà del discurs intel·lectual i cap a la poesia del hip hop. Començant per les representacions de la pròspera escena de paraules parlades d'Oakland, es van traslladar a clubs de hip hop locals, festes de magatzem, locals de punk, reunions polítiques de base, a qualsevol lloc que els reservés per a un espectacle.

En molts aspectes, sovint vam poder ‘passar’ per la comunitat del hip hop, assenyala West, perquè érem tipus negres masculins amb temors, que rimaven sobre la política afrocèntrica. Però ens trobaríem amb una atmosfera estranya als espectacles on un públic de hip hop predominantment recte escoltava una lletra sobre ‘el meu xicot’ o qualsevol cosa en aquesta línia. De vegades, la gent va sorprendre quan es va adonar que, per a nosaltres, dir ‘fagot’ era un terme d’empoderament positiu.

A l’altra banda, la seva imatge masculina també els va causar dificultats de vegades a l’escena estranya de la zona de la badia. West riu mentre recorda una feminista irritada que l’havia acostat després d’un programa i el reprovava pel seu ús de la paraula ‘maricot’ a l’escenari. Era com si crec que no ho entens; també som estranys. Simplement no mirem com podríeu esperar que ens veiéssim. Instàncies com aquesta van recordar al grup la visió profundament arrelada dels Estats Units sobre el cos masculí negre com a inherentment 'amenaçador' i van alimentar les seves ambicions de rapers queer. La missió era conciliar les seves pròpies identitats com a homes afroamericans estranys amb els estereotips negatius que envolten la cultura del hip hop.

Gran part de l’èmfasi en l’obra de Deep Dickollective es va polititzar, però el hip hop també va mantenir el simple atractiu de l’autoexpressió creativa que s’estenia més enllà dels límits del món acadèmic que sempre havien viscut. El rap, diu West, era una manera de dir la seva veritat d’una manera més directa i relacionable que el món acadèmic. Volia fer cançons sobre amor, romanç, vida i coses que no tinguessin res a veure amb la meva existència estranya. Volia que els nois de la cantonada diguessin: ‘això és un raper gai , i ell és droga ! '

Va sorprendre a la gent quan es va adonar que, per a nosaltres, dir que ‘fagot’ era un terme d’empoderament positiu: Tim’m T West, Deep Dickollective

A mesura que la seva reputació es va estendre per la badia, era evident que el grup necessitava un disc per impulsar els espectacles. No només això, sinó que fer un àlbum també seria un artefacte important. Calia establir alguna cosa perquè no es perdés la nostra feina, diu West. Per a nosaltres era important poder dir que ‘el hip hop queer està passant i aquí És la prova! ’Així que van tallar un rècord, titulat amb astúcia BourgieBohoPomoPostAfroHomo . Per a l’oient casual, ho fa fàcilment hauria pogut passar com a hip hop ‘recte’, juntament amb els llançaments dels seus contemporanis del hip hop independent. Els tres MC etiquetats dins i fora de versos enginyosos i cerebrals, que juxtaposaven referències de la cultura pop contra el discurs acadèmic, l’erotisme lúdic contra la retòrica revolucionària. Col·lectivament, el seu estil de rima va combinar el fanfarronatge tradicional del rap de batalla masculí tradicional amb la seva introspecció idiosincràtica i la seva visió intel·lectual “forastera”. Va estar impregnat de l’eclecticisme divertit dels col·lectius de rap de la costa est de principis dels anys noranta i de l’excentricitat afrocèntrica d’herois de la zona de la badia com The Pharcyde, Souls of Mischief i Hieroglyphics. La producció va llançar mostres polvoritzades de funk, soul i jazz, creant una estètica sonora que reflectia l’emblemàtic pedigrí de la política radical, la contracultura i el beatnik je-ne-sais-quois vinculats a la història cultural de la zona de la badia. De fet, West arriba a conjecturar que la gènesi de D / DC i el moviment PeaceOUT podrien només han passat a la boira badia daurada del nord de Califòrnia, a causa de les ideologies revolucionàries i els moviments creatius tradicionals, la zona ha crescut i nodrit des de mitjan segle XX.

Però el 2000 la vitalitat d’aquests moviments s’havia esvaït. Els llegats nacionals de les Black Panthers, el GLF, Stonewall i altres moviments revolucionaris socials semblants eren ben trenta. Per contra, la cultura del hip hop era una cosa nova de vint-i-cinc anys, preparada per rejovenir-se com una forma musical realment igualitària. Afortunadament, en aquella època hi havia prou rapers a la zona de la badia perquè creixés una escena de hip hop queer tangible. El jutge 'Dutchboy' Muscat, Nikki i Tori Fixx eren membres de la pionera tripulació de rap queer Rainbow Flava i, com D / DC, van ajudar a volar la bandera, juntament amb el raper lèsbic JenRo i el raper trans masculí Katastrophe. Per tant, les condicions per a una veu queer creixent en la música hip hop semblaven cada vegada més plausibles.

A mesura que aquells artistes van impulsar el seu treball a la badia, l’aparició primerenca de les xarxes socials en línia va fer que altres artistes queer poguessin començar a infiltrar-se en el món del hip hop, reunint una major presència i arribant a totes les plataformes de blocs d’Internet. . A principis de la dècada de 2000, fòrum web Okayplayer , un reducte per a la vella guàrdia 'conservadora' del hip hop, estava sent ordenat com un espai on els artistes queer podien expressar el seu amor pel gènere i compartir la seva producció creativa, sovint ocultant els seus crítics més durs amb batalles de rap en línia i cançons penjades directament des de les habitacions Amèrica, i fins i tot el Regne Unit. Tot i que els MC dels primers temps del hip hop haurien desenvolupat la seva artesania i s’havien connectat a les festes de barris, Internet es convertia ràpidament en una cantonada de carrer on els artistes queer podien estar orgullosos. Flexionant el múscul líric en línia, artistes com Cazwell, Aggracyst i Shante 'Paradigm' Smalls compartien idees i desenvolupaven l'esperit de base, basat en la comunitat, que des de finals dels anys 90 s'havia evaporat en gran mesura de la cultura del hip hop sota la calor de la indústria musical. comercialització. De sobte, no calia estar als voltants d’una escena local per fer sentir la vostra veu. Ni tan sols calia tenir un acord discogràfic. A tot el país, una colla d’individus creatius sense concessions tornaven a “sortir”, aquesta vegada com a rapers.

Va ser en aquest moment quan va sorgir la idea de dinamitzar l’escena que va créixer en un moviment tangible on els rapers queer podien reunir-se en persona, així com en esperit. El 2001, Juba Kalamka va ser abordat per Pete King, organitzador de les celebracions de l’Orgull de East Bay, a Oakland, amb la proposta d’establir un festival queer de hip hop. Inicialment, Kalamka era reticent. Els esdeveniments de Mainstream Pride amb prou feines havien abraçat el hip hop en el passat i sovint semblava com si la majoria LGBT estigués feliç de deixar artistes de hip hop queer al 'gueto' gai que ells mateixos havien lluitat per fugir en temps passats. Per què l’escena s’hauria d’afiliar a la majoria queer predominantment de classe mitjana blanca que havia ignorat la seva producció? Per un moment, va semblar que el hip hop queer havia de continuar sent un culte subterrani per a gats amb coneixements de xarxa, units en el seu amor per la música, però destinats a conviure aïllats els uns dels altres. Però Kalamka i West van tenir un pensament terrible. Si es van apartar de l’oportunitat de compartir escenari amb altres artistes que, com ells, havien lluitat per empènyer el seu treball al paisatge hostil del hip hop, quedaria la possibilitat de netejar el ‘disc’. Tant en la història de la cultura queer, les polítiques minoritàries i, de fet, en la història del hip hop, ha estat ocult a la vista popular pel núvol de fum del corrent principal. El hip hop queer compartiria el mateix destí?

Amb això en ment, de sobte va semblar fonamental reunir les tropes de tots els racons del país, muntar una plataforma junts i gravar el seu nom a les imponents parets dels penya-segats de la comunitat LGBT que els havia trobat amb indiferència i la indústria musical que sovint els havia basat per qui eren. Així doncs, amb el patrocini del festival East Bay Pride d’Oakland, van començar a organitzar Cypher 2000: One, que establiria el pla per als propers sis anys del PeaceOUT World Homo Hop Festival. Aleshores, el 2003, el segell discogràfic DIY de Kalamka, Sugartruck Recordings, es va associar amb el queer punk zine i el segell discogràfic Outpunk, i van ser capaços de coordinar i finançar el festival de forma independent. El hip hop queer havia trobat la seva terra natal espiritual. No només això, sinó que s’estava convertint en autosuficient: un salt gegant des de la pipa tancada somia amb rapers queer només uns anys abans.

Dir que PeaceOUT era inclusiu seria una eufemització. Coneixent les lluites dels seus companys artistes de hip hop queer, els seus organitzadors es van assegurar que tothom que volgués actuar se li donaria l'oportunitat. Com assenyala West, per a molts rapers aïllats a les butxaques del centre de hip hop homòfob de l’Amèrica mitjana, PeaceOUT era sovint l’única vegada en un any que podia estar segur de reservar-se per a un espectacle. La tribu PeaceOUT es va reunir anualment durant els propers set anys i, el 2005, va fer el documentalista Alex Hinton Agafeu el micròfon , una pel·lícula que mostra els orígens de l'escena i els viatges personals de les persones que la van mantenir viva. Malauradament, el 2008, el festival es va interrompre i Deep Dickollective es va dissoldre per treballar en projectes en solitari i centrar-se en el seu treball individual com a activistes i educadors. Però la disponibilitat de la pel·lícula de Hinton a Netflix va empènyer el llegat de la generació PeaceOUT a una plataforma més àmplia, seguint inspirant artistes de tot el país, demostrant que l’artisme real no té límits.

Volia que els nois de la cantonada diguessin: ‘això és un raper gai , i ell és droga ! ’- Tim’m T West, Deep Dickollective

Durant els darrers anys, una nova escola d’artistes hip-hop que s’identifiquen s’han anat filtrant lentament cap al corrent principal. El raper i artista de performance de Nova York Mykki Blanco ha estat fent onades des del seu club de vapor Ondulat es va fer viral a la xarxa el 2012 i el company neoyorquí Zebra Katz ha llançat música amb el segell Mad Decent del megaproductor Diplo i ha treballat amb Busta Rhymes entre altres estrelles de rap canòniques 'rectes'. El 2012 va sortir el lloat productor i compositor Frank Ocean mitjançant una publicació al bloc la nit abans del llançament del seu esperat àlbum canal TARONJA - principalment per prevenir la inevitable pluja mediàtica de preguntes desconcertades sobre alguns dels seus continguts lírics homoeròtics. Le1f i Cakes Da Killa són a tot el nostre canal Soundcloud, els rapers hetero han reduït els seus discursos homòfobs i, a jutjar per l’èxit comercial i crític de Ros - Sembla que Frank Ocean va bé.

Per tant, el joc està canviant. Però encara queda molt per recórrer. La principal preocupació de West sobre l’estat del hip hop queer actual és que la fetitxització cultural popular dels afroamericans queer pot reforçar el tokenisme i els estereotips racials. Crec que és interessant, diu, que el corrent principal estigui prestant atenció a artistes com Mykki Blanco i Big Freedia, possiblement, en part, a causa de l’espectacle de la seqüesa afeminada del negre. En aquest sentit, encara és important que examinem els nostres prejudicis com a societat, fins i tot dins de la població queer blanca.

Certament, en el subconscient cultural pop, l’èxit recent de la nova onada queer hip hop encara es pot considerar com un accessori de campament per a la cultura hip hop. Els rapers queer amb contractes discogràfics són sovint vistos pels mitjans de comunicació musicals com una tendència hipster post-moderna, però el seu artisme parla per si mateix. La història ens demostra que quan la porta del corrent tardà s’obre, el talent decent sempre trobarà la manera de trencar-la. I, sens dubte, l’herència del moviment PeaceOUT va enfundar les sabatilles esportives de hip hop a la porta del mainstream. Tot i que Deep Dickollective es dissol i PeaceOUT ja no existeix, el sentiment i la força profètica del seu missatge encara es mantenen. Algunes de les figures originals, com Cazwell, Aggracyst i Jenro, encara estan rapant. Alguns, com Shante ‘Paradigm’ Smalls, estan rapant i també ocupen càrrecs acadèmics de prestigi. Alguns són activistes. West treballa ara a tot el país com a educador, enfocant-se als joves LGBTQ. Encara fa raps i ha publicat cinc àlbums en solitari fins ara.

El hip hop, per a aquests artistes, mai va tractar de fama, riquesa o validació externa. Per a ells, forma part de la seva identitat i és una manera d’arribar a la següent persona que lluita per expressar-se. Des dels seus orígens més antics, el modus operandi de qualsevol MC, DJ, grafiter o breakdancer era potenciar-se i elevar el seu públic. El hip hop tracta sobre la llibertat d’expressió, la identitat personal i la unificació col·lectiva. També ho és el discurs queer. Els paral·lelismes entre ambdós semblen obvis quan se situen sota aquesta llum particular, però no cal dir que la seva relació ha estat plena. Malgrat això, un nombre creixent d’artistes segueixen tenint en compte la invitació de Public Enemy a Fight The Power, encara que de manera que reflecteixi la seva pròpia identitat. La seva integritat, i la de la generació PeaceOUT, que van alçar valentament el cap per sobre de l’ampit, solidifica dos fets: el hip hop està, i hauria d’estar, disponible com a sortida per a tothom que vulgui abraçar-lo i, a més, la comunitat queer sempre ser una poderosa força mobilitzadora a l’hora de crear art i d’arribar a través dels límits establerts per limitar-lo al corrent principal. Segons les paraules del llegendari raper novaiorquès Q-Tip, el hip hop és 'tot l'amor' i, en totes les formes musicals (ja sigui jazz, soul, punk o hip hop), un autèntic amor per la música sempre trobarà la manera de transcendeixen les diferències de raça, gènere, política i identitat sexual.