Suzanne Ciani: la primera heroi sintetitzadora femenina d'Amèrica

Suzanne Ciani: la primera heroi sintetitzadora femenina d'Amèrica

Pres del número de març de 2012 de Dazed:

El 1968, el mateix any que Wendy Carlos i el seu sintetitzador Moog van ajudar a reinventar el so i la imatge de la música clàssica amb ' Bach activat ', Suzanne Ciani , compositora de primer cicle al Wellesley College de Boston, tenia una epifania electrònica pròpia. En una excursió al campus MIT de la ciutat, es va trobar amb un professor canalla que havia gastat tot el pressupost de física intentant sintetitzar el so d’un violí separant els seus diferents elements i reconstruint-los en un ordinador. En escoltar els seus salvatges experiments, Ciani, frustrada per les restriccions de la instrumentació clàssica, va decidir dedicar la seva música a aquest nou enfocament radical de la composició. Va ser una decisió que, finalment, la portaria a convertir-se en un dels músics electrònics més innovadors, però no coneguts, dels darrers 40 anys.

Quan vaig escoltar que una màquina podia produir aquests sons, se’m va apagar una bombeta al cap, recorda Ciani, mirant la badia de San Francisco des de la seva casa dalt dels penya-segats. Hi havia un món completament nou. Vaig anar a Berkeley a estudiar un màster en composició, però l’escola no va aconseguir el que intentava fer. Va ser completament ridícul. Escrivia música tradicional i intentava convèncer-los que la música electrònica era un mitjà viable, important, útil i increïble. Un dia vaig interpretar una peça per a la meva classe i estava tan enlairada i tan enamorada del so, però després de tocar-la el meu professor va dir: ‘Què és aquest soroll? Què estàs fent? ’Tot l’aire em va sortir dels pulmons. Vaig quedar devastat. Va ser molt frustrant. Aleshores era un moment molt transitori.

Sense voler entrar en els tradicionalistes, va sol·licitar un curs d’estiu als Laboratoris d’Intel·ligència Artificial de Stanford i va tenir la sort de ser impartida per Max Mathews, el pare de la música per ordinador, durant un semestre. Llançant una ullada a les possibilitats sonores espaiades de combinar ciència i so, Ciani va ser ràpidament hipnotitzat pel pioner programa MUSIC de Mathews, en què els jugadors creaven arranjaments gravats punxant notes i ordres en un ordinador mitjançant targetes de paper. Tot i això, el jove compositor va sentir la necessitat d’aprofundir i peregrinava diàriament a la recentment oberta San Francisco Tape Music Center per obtenir més informació sobre aquestes estranyes màquines. Sovint no marxava.

Suzanne a l’estudi amb el seu estimat Buchla 200 electronicsistema de música

El Tape Music Center del Mills College va ser el primer d’aquest tipus. No estava oficialment afiliat a la universitat, de manera que tothom hi podia entrar i, per 5 dòlars per hora, podríeu llogar un petit estudi amb un Buchla o un Moog i tenir accés a tots aquests instruments electrònics analògics. També hi havia una habitació plena de recanvis amb els quals es podia jugar. De fet, hi vivia. M’hi quedaria tota la nit i ningú em molestaria. Tot i que de vegades les espelmes es cremaven i la cera entrava a la màquina!

Quan van començar els anys 70 i Kraftwerk va començar a manipular les cintes a Düsseldorf, Ciani es va trobar amb la banda sonora de les pel·lícules i instal·lacions de l’escultor abstracte Harold Paris a les galeries d’art locals. Va ser a través d’aquestes representacions que va conèixer a Don Buchla, el creador d’allò que va considerar –i encara ho fa– el sant grial dels sintetitzadors: el Buchla 200 .

En comparació amb els sintetitzadors modulars de Bob Moog, les màquines de Buchla (mai no les va referir a sintetitzadors, ja que implicava que reproduïen sons en lloc d’inventar-ne de nous) no tenien un controlador de teclat tradicional, basant-se en un conjunt intuïtiu de comandaments. , pedaços i LEDs sensibles al so. Estupefacte, Ciani va anar a treballar a la fàbrica de Buchla soldant i forant metàl·lics per 3 dòlars per hora, només perquè pogués utilitzar el seu estudi. Per estalviar 8.000 dòlars per comprar una Buchla pròpia, va començar a fer jingles, llits de so i logotips corporatius per a tothom, des de AT&T i General Electric fins a Merrill Lynch i Clairol. Fins i tot va crear efectes de so per a pel·lícules de kung fu i una pel·lícula de terror de la pel·lícula B sobre un nimfòman que té relacions sexuals amb serps. Finalment, el Buchla 200 va ser seu.

Buchla sempre ho va veure com un instrument d’interpretació en directe, però la veritat és que és impossible tocar aquesta cosa en directe, riu la diva electrònica. Però no ho sabia en aquell moment, així que ho vaig fer. Jo n’estava enamorat. Finalment, vaig domesticar la màquina, però em va prendre tota la vida.

Quan finalment en vaig comprar un, el Buchla era el meu únic moble. Vaig viure amb aquesta cosa. Era el meu xicot! Vaig pensar que hi havia alguna cosa malament perquè estava enamorada d’una màquina: Suzanne Ciani

«Quan finalment en vaig comprar un, el Buchla era el meu únic moble. Jo vivia amb aquesta cosa; va estar encesa tot el temps. Era el meu xicot! Vaig pensar que hi havia alguna cosa malament, perquè estava enamorat d’una màquina. Després vaig anar a una d'aquestes classes de consciència i la gran revelació al final de l'entrenament va ser que els humans només són màquines. Per tant, vaig pensar: 'Ah, estic bé'.

El 1974 es va traslladar a Nova York. En arribar a la ciutat amb un caro sintetitzador, tres maletes plenes de cables enredats i poca cosa més, Ciani, com tants músics d’abans i des d’aleshores, es va trobar a sofà fent surf al pis d’un amic. El seu amic va ser casualment Philip Glass . Jo vivia a Soho i dormia a terra de l’estudi de Philip Glass, recorda el compositor de veu suau. Vaig intentar donar lliçons de sintetitzador a Philip, però era massa opac per a ell. Tot i que la seva música s’hauria adaptat a les habilitats de la música electrònica, no era només la seva tassa de te. No ho va aconseguir.

'Per dir-vos la veritat, hi havia molt poca comprensió per part del públic, o fins i tot del món de l'art, sobre què eren els sintetitzadors. Mentre encara estava a l’escola de postgrau, posaria la meva Buchla en un museu amb el so corrent al voltant del volum d’espai i ningú no entenia que la música sortia de la màquina i que en realitat controlava el so. Es necessitava molta paciència en aquells dies ».

Tot i que altres músiques electròniques femenines com Ruth White, Doris Norton, Wendy Carlos i Delia Derbyshire de la BBC Radiophonic Workshop havien ajudat a popularitzar les possibilitats èpiques del so sintetitzat i de la música concreta, Ciani va considerar que no hi havia compositors, masculins, femenins o no. - realment estaven empenyent els límits del que era possible amb els sintetitzadors. Estaven decidits a recrear cançons del passat; ningú intentava fer música per al futur.

Crec que Wendy és una figura històrica important amb seguretat, però vaig pensar que coses com 'Switched on Bach' realment tornaven a fer música electrònica, explica el glamurós home de 65 anys. Aleshores em sentia que hi havia una música totalment nova que s’escriviria per a aquests nous instruments. No es tractava d’agafar música antiga i connectar-la al sintetitzador.

Quan vaig intentar aconseguir un acord discogràfic per a la meva música original, les discogràfiques no entenien què havien de fer aquests instruments: Suzanne Ciani

'Va ser encantador el que va fer, però no tenia res a veure amb les noves possibilitats de la música electrònica. De sobte, tothom va sentir la música electrònica com una cosa que podia funcionar com un instrument tradicional. Quan vaig intentar aconseguir un acord discogràfic per a la meva música original, els segells no van entendre el que estaven destinats a fer aquests instruments. Es va arraconar com a instrument de teclat, cosa que estava malament.

Posant en suspens les seves pròpies ambicions pop fins que havia aconseguit el capital suficient per tenir un control artístic complet, Ciani, de 28 anys, va crear la seva pròpia productora, Ciani / Musica, i es va concentrar en guanyar l’avinguda Madison en lloc de la Billboard Hot 100. En el seu moment àlgid, Ciani / Musica ocupava 50 feines a la setmana.

Aquesta velocitat de treball et crema, però t’adrenalina; és addictiu i tan emocionant. Tens tres telèfons alhora, tota aquesta acció. Tenia un gran personal, però trobava a faltar que no pogués fer res per mi. Calia fer-ho tot per mi. Això no em va agradar. Fins avui m’encanta comprar els meus propis queviures, m’encanta fer recomanacions perquè puc. Però aleshores no podia. Amb la publicitat d’aquests dies, obtindríeu feina i acabaria en 48 hores. Si algú us trucava una setmana abans, us diria: 'Truqueu-me quan estigueu a punt'.

El que va marcar a Ciani de la gent era la manera en què podia reproduir sons quotidians que en realitat eren molt difícils de gravar en la realitat, com ara una tempesta de neu o el cruixit d’una patata xip. Es va ensenyar a si mateixa a desfer diferents fonts de so fins a les seves freqüències més bàsiques i crear un estat d'ànim o textura en pocs segons, o fins i tot menys.

Finalment va aconseguir or amb ella Disseny de so Pop & Pour per a Coca-Cola . Vaig demanar si només s'utilitzaria en un anunci comercial o en d'altres. No em van poder respondre, així que vaig pensar que seria millor protegir i fer un so que es pogués utilitzar en qualsevol espai. Així que vaig crear el so d’una bombolla en alça perfecta. No tenia cap centre de llançament; funcionaria en qualsevol context. I han utilitzat aquest so a tots els anuncis de Coca-Cola d’arreu del món des de fa segles. Va ser com estar a Las Vegas i guanyar el premi.

Suzanne Ciani treballant en música i sons per al XENONjoc de pinball

Tot i que ara es podia permetre el luxe de desaccelerar-se, Ciani va mantenir un ritme frenètic, afegint efectes de so als anuncis d’Atari TV, els de Meco remix discogràfic de venda d’espai de platí del tema Star Wars i la versió original de la pel·lícula Les dones Stepford . Tot i que milions de persones escoltaven els seus sons, encara hi havia moltes sospites sobre la seva elecció de l'instrument. De la mateixa manera que els bateristes temien que les bateries electròniques de Roger Linn les fessin redundants, els músics de sessió consideraven els reproductors de sintetitzadors amb molta cautela, sobretot algú que semblava tan cridaner com Ciani.

Oh Déu, totalment, diu ella, rient a la memòria. M'ho han confessat diversos frikis que quan Revista del teclat posa’m a la portada, la meva imatge estava enganxada a força portes d’armaris! Però crec que, professionalment, com que era tan seriós i tan compromès amb el que feia, no em sentia com una quantitat distintiva. En tot cas, ser reproductor de sintetitzador femení feia més difícil l’acceptació. Quan vaig anar a unir-me al sindicat de músics a Nova York, van entrar en pànic. Van dir: ‘No! Què és això?! No! ’Van pensar que anava a substituir tota la banda. El sindicat tenia por. Finalment, em van permetre unir-me però em van castigar, cosa que en realitat resultava ser una recompensa perquè cada cop que gravava havia de cobrar-me com a músic independent. Per tant, si feia una cançó electrònica que tenia sis temes, em pagaven com si fos sis persones. En intentar dissuadir la gent de fer música electrònica, va fer que costés més.

Finalment, la marea va començar a girar. David Letterman estava tan fascinat pels seus estranys sons que va convidar Ciani al seu programa de televisió del matí el 1980 per demostrar el seu arsenal d’armes sonores. Feu el que sembli que tot l’estudi està a punt d’esclatar , va dir l’amfitrió desconcertada després que Ciani hagués bufat la ment del públic amb el seu domini del vocoder. L’any següent, programa de televisió Omni: la nova frontera la va filmar mentre gravava diversos ronrons i roncs robòtics per al joc de pinball Xenon. L'amfitrió Peter Ustinov la va descriure com Suzanne Ciani, compositora electrònica. Capta allò indefinible i el converteix en música. Els seus instruments són sintetitzadors, les paraules del seu vocabulari com reverberació, retard, amplitud. Ha escrit partitures senceres per a pel·lícules tocant els botons i pegant acords. Aquell any també es va convertir en la primera compositora femenina que va marcar una important pel·lícula de Hollywood, La increïble dona encongida . Ciani fins i tot va trobar el moment de llançar els seus propis àlbums amb ' Set ones 'i' La velocitat de l'amor 'la converteixen en una estrella del gènere New Age. Però després de treballar a un ritme tan intens durant tants anys, alguna cosa havia de donar.

El motiu pel qual vaig tornar a Califòrnia fa 20 anys va ser perquè em van diagnosticar càncer de mama, diu el músic cinc vegades nominat als Grammy. Va ser realment un càncer de mama precoç, així que estava bé, però ho vaig pensar com un senyal. Recordo haver parlat amb un terapeuta després del meu ensurt i em va dir: ‘Suzanne, intentes dir que t’agradaria tenir una vida personal?’ Va ser quan em vaig adonar que no tenia una vida personal! Així que em vaig mudar aquí i em vaig casar al cap d’un any. Vaig entrar en un altre món nou.

Tot i que Ciani ha seguit puntuant, composant i interpretant durant els darrers anys, la seva estimada Buchla i el Profeta 5 han passat bona part de la dècada passada recollint pols. Una mica irònicament, l’objecte del seu desig musical en aquests dies no té cap microxip sota la caputxa. De fet, una vegada va ser el seu enemic jurat. Ella exclama que ningú es va sorprendre més que jo quan vaig tornar al piano. Però t’adones, a mesura que la vida es fa més llarga, que no saps què passa. Tornaré a tocar el Buchla? Vaig dir que mai, però ara sé que no puc dir-ho perquè no hi ha cap cosa com mai. Només veieu què passa.